Anton Webern, el mundo sonoro soñado por Schönberg

webernAnton Webern (3/12/1883-15/9/1945), amigo y discípulo de Schönberg (1874-1951), consiguió utilizar el sistema arbitrario y artificial de su maestro para entrar en un mundo sonoro nuevo, o redescubierto, que el propio Schönberg sólo llegó a atisbar. Es un mundo no muy distinto del de Debussy, donde cada sonido tiene un valor autónomo.

Los grandes logros de la música armónico-tonal se alcanzaron mediante una drástica limitación de los medios productores del sonido. Cualquier instrumento que no produjese un sonido de altura clara y definida queda virtualmente excluido.

Los sonidos complejos y no armónicos fueron entrando poco a poco, al principio siempre como meros detalles decorativos. El color tonal estuvo subordinado a las relaciones de altura, que son el verdadero material de la música.

Schönberg ya tenía presente que el color tonal podría convertirse en un elemento estructural pero apenas llegó a experimentarlo brevemente en sus cinco piezas para orquesta, Op. 16.

El mismo año que Schönberg compuso Die Gluckliche Hand, Webern puso en práctica la idea de su maestro en dos obras, muy breves. Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9 y cinco piezas para orquesta, Op. 10. Estas obras se adentran en un mundo de sonidos tan concretos como los de Debussy.

El equilibrio entre el sonido y la forma global

Webern trató lo natural y lo humano como realidades que existen una junto a la otra. En la tradición clásica los sonidos eran algo subordinado a las necesidades del argumento dramático y musical y la naturaleza quedaba relegada al papel de telón de fondo del drama humano.  La música de Webern mantiene un equilibrio sutil y delicado entre el sonido individual y la forma global. Disfrutamos de las características de cada sonido pero también los oímos todos como parte de un diseño global y complejo.

Si escuchamos la primera de las brevísimas Seis bagatelas obtendremos la impresión de que casi es un objeto sólido. La organización afecta no sólo a las alturas sino también a los colores tonales, las densidades y la intensidad de los sonidos. También la duración y la forma en que cada uno se superpone con el anterior. El silencio, en lugar de ser simplemente un espacio entre sonidos se convierte en una posibilidad rítmica en sí mismo. El efecto global es el de un objeto multidimensional que cambia constantemente de forma. Es como un gráfico que va cambiado a medida que alteramos las variables, pero el efecto no es frío u matemático, sino cálido y lírico.

El dodecafonismo como algo natural

Webern adoptó el sistema dodecafónico sin gran esfuerzo, unido a recursos como el contrapunto, y especialmente el canon.

El interés de Webern por el contrapunto se extendía tanto a los ritmos, colores, densidades como a las alturas. Su música está formada por el entretejimiento de líneas y los espacios que las separan. No hay rastro de la división en primer plano y fondo. No hay tensión ni relajación armónica. Los intervalos disonantes están vacíos de tensión. Las séptimas mayores y las segunda y novenas menores suenan tan distendidos como las terceras o sextas de la música anterior. Cada voz y cada sonido tiene la misma importancia que los demás pero sólo alcanza su significación plena en su relación con el resto de los sonidos.

El grupo de compositores que tomó a Webern como modelo se equivocó en su apreciación del lirismo y de su actitud hacia el sonido y cayeron en el error de encontrar en ellos rasgos que en realidad no existen.

La música no es matemática

En las páginas de la revista Die Reihe, editada por Stockhausen (1928-)  Herbert Eimert durante 1955 a 1963, resulta sorprendente la proliferación de gráficos, fórmulas y diagramas que, en su mayor parte, eran sólo pretensiones y despliegue científico que afortunadamente fueron aniquiladas por John Backus, un físico, a la vez que músico, que llegó a la conclusión de que todo aquello era simplemente ‘’una creencia mística en la numerología como base fundamental de la música’’

Tomando como base el sonido aislado, estos compositores lo sometieron a un control tan extremo que cada pieza llegó a ser únicamente el resultado lógico de los postulados seriales. Cuando más se controla cada aspecto de la música más casual resulta el sonido.

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