Debussy, enamorado del sonido

debussyTal día como hoy, 22 de agosto, nació Claude Debussy (1862-1918) Cuando en 1889 quedó atónito ante las actuaciones de los músicos javaneses fue sólo una confirmación de lo que él ya sabía. Eran posibles, en incluso necesarias, otras clases de pensamiento musical después de la música de Wagner.

Debussy se educó en las décadas de 1870 y 1880, cuando la cultura musical francesa era arrasada por la marea wagneriana. Durante un tiempo se vio inmersa en ella pero logró salir a flote, no sólo con la ayuda de su amigo Eric Satie (1866-1925), sino también gracias a su propio enamoramiento del sonido.

La importancia del sonido como tal

A la tradición clásica no le interesan los sonidos por sí mismos sino las relaciones entre ellos. Debussy amaba el sonido como tal. En una ocasión comentó que él cambiaría todas las sinfonías de Beethoven por un solo amanecer, una observación que no debe tomarse al pie de la letra pero que es un indicio de su estado de ánimo.

Debussy fue un hombre de aguda mentalidad, disciplinado y muy perceptivo. En su música percibimos un nuevo respeto por la naturaleza, que para él era la naturaleza de los sonidos. El sonido deja de ser una materia prima y se transforma en algo que debe ser escuchado por sí mismo. En su música la naturaleza no es un telón de fondo como en la Pastoral de Beethoven, el Moldava de Smetana o El Holandés errante de Wagner. Es una entidad autónoma, independiente de los valores humanos. En El Mar, por ejemplo, no hay figuras humanas, ni marineros ni naufragios ni tampoco amenaza alguna. Estos son conceptos humanos. En definitiva, no hay drama. Es el mar inocente, como antes de la aparición de la raza humana, sin otro diálogo que el del viento y el mar, sólo los juegos de las olas.

En sus primeras obras Debussy todavía no había liberado al sonido individual de su posición en una cadena lógica pero ya apreciamos como se deleita en el sonido por sí mismo.

El acorde no es un medio sino un fin

El extraordinario comienzo del Preludio a la siesta de un Fauno, con su solo de flauta en registro grave y los rápidos glisando del arpa generan un acorde que no muestra la menor urgencia por resolverse. Esta música está tan precisamente calculada como una fuga de Bach. Esa precisión excluye cualquier indicio de sentimentalismo.

Para Debussy un acorde no es un mero eslabón, un instrumento para un fin expresivo. Es un fin es sí mismo.

En la armonía clásica el acorde de séptima de dominante tenía una función definida como impulso de retorno a la tónica, pero en La Catedral Sumergida, de 1910, Debussy nos muestra una cadena descendente de séptimas dominantes (compases 62-64) que no se resuelven nunca. No son séptimas dominantes sino más bien sonoridades escogidas por su sonido concreto.

El concepto de consonancia y disonancia ha cambiado.

Los compases 28 al 40 de la misma obra anterior representan una salmodia de los monjes. Debussy toma una tríada simple en segunda inversión y la mueve como si fuera un solo sonido, no como parte de una secuencia armónica. Una consecuencia del nuevo interés por el sonido como tal es la desaparición del impulso hacia delante de la armonía.

Lo que Debussy hizo fue liberar a la música europea de la lógica secuencial. Los acordes se convierten en materiales nuevos. El oído ya no intenta analizarlos sino que simplemente los acepta por sí mismos. En el ballet Jeux encontramos al completo las técnicas de Debussy. Fue escrita para la temporada de Diaghilev en parís, en 1913.

La música de Debussy contiene sorprendentes disonancias pero están dispuestas con tal habilidad y revestidas instrumentales y vocalmente que todo queda integrado en la consonancia. Las disonancias existen como objetos naturales y no como medios que conducen a un fin.

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